余华，1960年4月3日出生，浙江海盐人。在文革中读完小学和中学，此后从事过5年牙医。1983年开始写作，至今已出版长篇小说3卷。中篇小说6卷，随笔集3卷。其中长篇小说《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响的十部作品”。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。曾获意大利格林扎纳-卡佛文学奖（1998年）、澳大利亚悬念句子文学奖（2002年）、美国巴恩斯-诺贝尔新发现图书奖（2004年）、法国文学和艺术骑士勋章奖（2004年）。
■采访 夏榆 整理 许桐辉
2000年，余华开始写一部望不到尽头的小说，时间跨度是一个世纪，漫长而没有尽头。
2003年，余华暂时搁置他的庞大工程，应邀去美国爱荷华大学国际写作中心做驻会作家。10月底余华提前离开写作中心，到美国各地跑了一圈。到12月初，余华跑了19所大学。他在大学做演讲，同时为他在兰登书屋出版的《活着》、《许三观卖血记》做宣传。之后在柏克莱加州大学住下来，搞了一个文学讲座，专讲鲁迅。接着又去了美国南方。
《活着》
《许三观卖血记》
“《许三观卖血记》出版后有好几年我一直在写随笔，浪费了四五年的光阴，后来就开始写小说，那部小说写得太大，过程中遇到了一些问题。后来我去了美国，呆了七八个月。那种地方根本不可能写字。从美国回来就想安安静静地写。我下决心不再出去，我对兰登书屋的编辑说，我3年内不会再来美国。”
1978年，还在浙江海盐县武愿镇卫生院做牙医的余华开始了文学写作。
那时余华的工作就是手握钢钳，每天拔牙8小时。他的写作生涯几乎和牙医的经历同时开始。那时余华对整个中国文学不屑一顾，在南方的那个小县城里，谁也不知道他在干什么，他的邻居只知道他是一个书呆子。那时他心高气傲，经常挥挥手就把中国文学给否定了。在卫生院，他的顾客是来自乡下的农民，农民们不把卫生院叫医院，而叫牙齿店。余华的这份工作从18岁开始，到23岁结束。他的青春是由成千上万张开的嘴巴构成的。
1986年，余华写出短篇小说《十八岁出门远行》，这篇作品被看成他走向文坛的一个标志。余华感觉到了从未有过的兴奋。他隐约感到一种全新的写作态度即将确立。
1988年，余华写了《世事如烟》、《河边的错误》和《现实一种》，显示出其用残忍、冷酷的方式书写死亡、书写暴力的倾向。
“我无法回避现实世界给予我的混乱，暴力因为其形式充满激情，其力量源自人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”其时评论界把余华和苏童、格非、北村、孙甘露、吕新等称为“先锋派作家”。
新时期中国文学走过了“伤痕文学”、“反思文学”、“知青文学”、“寻根文学”的崎岖旅途，抵达“先锋文学”地带的时候呈现出新异锐利的风貌，在1990年代的汉语写作中显示出强劲的力量。
1991年，余华写出长篇小说《在细雨中呼喊》。在这部书里，余华和一个家庭再次相遇，和他们的所见所闻再次相遇，余华倾听和传达着他们内心的声音，他们的哭泣和他们的微笑。这部小说被批评界称为“先锋派给这个时代贡献的最好的礼物。”
1992年，余华写了长篇小说《活着》，这部小说用朴素的笔法写了一个叫福贵的农民的一生。它的灵感来自一首美国黑人灵歌。一个老人，家里人死光了，凭什么还要活着？这部小说后来被张艺谋改编为同名电影。
1996年，余华出版长篇小说《许三观卖血记》。这是一本关于平等的书，许三观一生追求平等，到头来发现就连长在自己身上的眉毛和阴毛都不平等，他牢骚满腹地说：“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”
余华为自己的写作设置了异乎寻常的难度：他的每一部重要作品的出现，几乎都是一次腾跳，一次逾越，一次精神和艺术的攀援。
“一成不变的作家只会快速地奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代。作家源源不断的生命力在于经常地朝三暮四。作家是否能使自己始终置身于发现之中，这是最重要的。”
除了写作的难度，还有基本的生存问题。余华签约浙江作家协会，以合同制作家的身份定居北京。最初的时光是艰难的。他的长篇小说每次印数只有几千册，出版社是在赔钱出版。而低稿酬制也经常令他感到无奈。2000年，有记者描述亲眼所见的余华的生活：在一间充满杂物的寓所里，余华和怀孕的妻子陈红挤在一张单人床上。
给余华带来好运的是和影视的合作。过去写一部长篇小说辛辛苦苦挣五六千块钱，很窘迫。涉足影视以后，余华的经济困难很快得到缓解。但也让他上了贼船，他真的迷上了电影。
《许三观卖血记》出版后，余华没有再写出新的长篇小说。在他的思想、写作状态和技术日益成熟的时候，这种空白令外界疑窦丛生。
2004年，从美国回到北京的余华决心不再外出，谢绝一切应酬，专心完成自己的大作。
“有一天14岁的李光头躲在公共厕所里偷窥五个女人的屁股，过去的公共厕所和现在的不一样。现在的公共厕所就是用潜望远镜也看不见女人的屁股了。那时候的公共厕所里男女中间只隔了一堵薄薄的墙。下面是空荡荡男女共用的粪池。墙那边女人拉屎撒尿的声音是真真切切的。李光头把自己的头插了进去，在本来应该屁股坐进去的地方，李光头欲火熊熊地插了进去。恶臭熏得他眼泪直流，粪蛆在他的四周胡乱爬动。他也毫不在乎。”
余华最新的长篇小说《兄弟》就这样开始。在故事和情节的推进中，读者能感觉到余华叙述的激情和欢乐。
《兄弟》是两个时代相遇以后诞生的小说。前一个是“文革”中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪；后一个是现在的故事，这是一个伦理颠覆、浮躁纵欲的时代，更盛于今天的欧洲。西方人要400年才能经历这样两个天壤之别的时代，中国人只需40年。连接着两个时代的就是这兄弟两人。他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发。他们的命运和这两个时代一样天翻地覆。最终他们恩怨交集地自食其果。
从压抑到放纵：两个极端时代
人物周刊：你写李光头躲在厕所里偷窥女人，写得极其细致铺张，类似歌剧的咏叹调。
余华：把李光头偷窥五个女人的屁股写那么长、那么铺张对我是一种考验。我写了他偷看五个女人的屁股，写了因为偷窥被人游街，最后他利用偷窥到美女的屁股，在刘镇做起生意。也有一些人不喜欢这样的开头，他们喜欢诗意的抒情的开头，像《在细雨中呼喊》那样。但这个开头我是有用意的。偷窥的细节让人一看就知道，那是一个性压抑的时代，“文革”的时代。写“文革”不能一上来就是红旗、口号，这是很无聊的。而且，这个开头的时间段是上部结束的时间段。
相对应的是，下部开头的时间段也是下部结束的时间段，开头两章就是卖淫嫖娼。在下部中，李光头疯狂地玩女人，因为他有条件了，他有了财富和资本，把他少年时代在困苦生活中压抑着的欲望疯狂地释放出来。1960年代到1990年代，这是两个完全极端的时代，有着天壤之别。
人物周刊 ：你选择“偷窥”和“卖淫嫖娼”两个细节来开始，这两个细节是你眼中的这两个时代的典型特征吗？
余华 ：对。上部开头定下了禁欲的、反人性的基调，而下部开头三章定下的基调刚好相反，它是纵欲的、人性泛滥的时代。
人物周刊：李光头这个人是纯粹虚构的吗？你笔下的刘镇看上去更像是一个寓言。
余华：现实生活中有很多李光头的影子，就是不知道是谁。他是我特别满意的一个人物，尤其在下部里面。上部写到15岁形象就已经很鲜明了，到了下部是更上一层楼。刘镇在下部还会发生更多神奇的事情，但神奇的事情其实都是中国现实的事情。我努力将中国的种种现实搁到刘镇中去。刘镇从1960年代到2005年，延续过来40多年。下部的结尾落在李光头准备上太空上，因为他已经到达顶峰——该玩的女人全玩遍了，该得的富贵病也都得了，所有吸引他的事情都腻味了，这是我们这个时代典型的特征。再加上惟一的亲人宋钢已经死了，李光头更是万念俱灭，惟一剩下的生活目标就是上太空了。
人物周刊：我看到现在的《兄弟》只有上部，下部是怎样的？
余华：下部的结局是，李光头要把宋钢的骨灰带到太空去，他把宋钢的骨灰装在宋凡平的写有暗红“上海”字样的旅行袋中。这个旅行袋是李兰去上海看病回来送给宋钢的。宋钢18岁回城参加工作也是提着这个旅行袋回来的。李光头一直没有丢掉这个袋子，他把宋钢的一部分骨灰装进去，准备洒到太空中去。他说，要让宋钢永远遨游在月亮和星星之间。下部最后的一句话是宋钢说的：“从此以后，我的兄弟宋钢就是外星人啦！”这对应了上部最后一句宋钢说的话：李光头就是这么样一个人，一个思维跟刘镇所有人都不一样的人，在那个时代里他非常地成功。
人物周刊：你说欧洲人用400年的时间经历的两种时代，我们只用40年就经历了，这是两个有天壤之别的时代。为什么这样说？
余华：对于一个40多岁甚至60多岁的西方人来说，他的生活其实并没有什么实质性的变化，不过是增加了一个互联网而已。巴黎，200年前是那个模样，现在还是那个模样；纽约曼哈顿，100年前就差不多是今天的规模了，整个纽约每年新增房屋的面积只相当于北京、上海的一个小区，而中国一年不知道要增加多少个住宅小区，你说它的变化有多大？
上一个5年，我的护照都贴满了（签证），没有地方再贴了。当时觉得出国已经没有收益。现在看来，出国还是有收益的。正是因为你在国外看到了他们的不变，才知道了我们的巨变。我在跟外国人说我小时候的故事的时候，他们简直是瞠目结舌，他们很惊讶地问我：“真的都发生在你一个人的身上？”在他们看来这是不可能的：我所经历的两个时代太不一样了！当你去了很远的地方之后，你才会发现自己拥有的财富比别人多得多，老是生活在同一个地方，根本无法知道自己拥有了什么。
美国作家分秒必争 中国作家在天上飞
人物周刊：我想读者很关心2003年你在美国的生活状况，能否介绍一下？
余华：东奔西跑，基本上没有很好地静下心来写作。
人物周刊：你说美国作家都有一个愿望，就是要写一部伟大的小说。写伟大的小说是美国作家普遍的抱负吗？
余华：当然这是指那些严肃的作家。美国有一个很庞大的严肃作家的群体，因为美国有一个庞大的大学市场，优秀作家的书可以进入大学选修教材。美国的大学养了一批很优秀的作家、诗人，他们在英文系教写作课，他们的书未必畅销，他们需要一份稳定的工作，有10万到20万的年薪，维持生活，这样他们就可以进行理想的写作。
人物周刊：你在那些美国作家身上看到了什么？
余华：在美国我经常和哈金在一起。通过跟哈金和别的美国作家的接触，我看到美国作家的一个优点，那就是他们对自己的生命有一种分秒必争的意识。中国作家太沉溺在开放、安逸的生活中了。美国作家总是分秒必争，总是感觉时间不多了；中国作家总是想，怕什么，我可以写到70岁。其实等你到了70岁，你就会发现你的身体已经不行了。在美国，像我这样年龄的作家，会很少外出，会是一个专心致志写自己东西的人，而在中国像我这样年龄的作家经常在天上飞。他们在一本书没写完之前尽量不出门，出门也只是开着车去一个大的地方买一些吃的、用的，然后回来继续写作。只要能够用写作养活自己，或者在大学里谋到一份很好的工作，他轻易是不动的，因为他知道一个作家的好年华不会太多，要抓紧时间好好写作。在中国可能有两三个作家在这样写作，但是在美国可能有两三百个作家在这样写作，可能这两三百个作家里边最终能写出伟大小说的只有两三个，问题是这个基数在那儿摆着，就很有可能有人真正写出伟大的作品。
人物周刊：现在你怎么看国内作家的写作？有了这么多的游历，你的看法可能会不一样。
余华：中国的问题正好相反，大家都是在多快好省地写书，出书，每年都出书，每年都畅销，起印数越来越高，10万、20万、30万，作家的身价一个比一个高，出版社的压力也越来越大。但你就是看不到几本真正值得期待的书。在中国严肃文学和畅销读物之间没有什么差别，捆在一起。中国作家的生存是太容易了，他们被一个庞大的读者群体养着，中国的读者买书是最随便的，虽然中国的读者在流失，但是那么庞大的一个人口基数，能流失到哪儿去呢？美国的读者和欧洲的读者，他们买书是非常谨慎的，像中国女人买衣服，一本书挑来挑去，拿起又放下，反复斟酌，他们买书是准备拿回家马上去读的。在中国不是，先买回家放着，以后再读，而以后很可能就不读了。
人物周刊：你在走出去的时候，能更清晰地看见中国文学的境况吗？
余华：在世界文学的格局中，中国当代文学仅仅是起步而已。中国文学在世界文学中的席位还不够明确，可能有位置，但那个位置也只是我们觉得有而已，人家并没有觉得有多么了不起，因为人家对你并不了解。中国作家可能会受到不同程度的关注，但不可能成为世界文学的主流。情况也在慢慢改善，现在已经比10年前好多了，中国越来越多地受到世界的关注，它的文学也会相应受益。现在中国文学比以前好多了，基本上可以进入西方的主流出版社，问题是你还进入不了西方主流的阅读群体。这个可能要慢慢渗透，也可能有一天会突然爆发。
人物周刊 ：你怎么看哈金的写作？
余华
：我读哈金的第一本书是《等待》，读完以后我就喜欢上了他很厚道的写作方式。我能感觉到他在写故事的时候一丝不苟，慢吞吞地，从容地往下写。可能随着年龄的增长和写作的深入，我越来越不喜欢那种聪明的，投机取巧的小说，越来越喜欢笨拙的，但非常老实厚道的，即一层一层剥开来，一步一步推进去的小说。写这样小说的作家是值得尊敬的，他们是有力量的。哈金就是这样一位有叙述力量的作家。哈金的小说没有任何形式感。我认为在当代中国40至50岁的作家中，没有人能和他相比。
人物周刊：最近有媒体指控哈金获“美国笔会福克纳小说奖”的作品《战废品》涉嫌抄袭，你愿意对此表达意见吗？
余华：我认为哈金的作品不构成抄袭。一个作家在写久远时代的时候，肯定需要参考回忆录和历史资料。哈金写朝鲜战争，他本人没有经历过，肯定需要读大量的资料，这完全可以理解。（哈金作品中）可能有某一个故事跟某回忆录中一段有相似的情况，但问题是，这个故事已经被安插到另外一个人身上，而小说人物的其他故事跟那部回忆录是没有关系的。
需要的是力量而不再是技巧
人物周刊：你写过一篇随笔《我能否相信自己》，现在你能否相信自己？
余华：我一直还是比较自信的，只是在写那部不太顺利的长篇的时候有点焦虑而已。但现在《兄弟》又让我完全恢复了自信。（笑）
人物周刊：和很多作家比起来，你一直没有单位，就是说你没有体制的保护。这种境况对你的写作有什么影响吗？
余华：开始有些心慌，毕竟经济制约着你。所以在《活着》写完后，我利用1993到1994年写了两年的电视剧，加上《活着》拍成电影给的5万，一共赚了30万。当时觉得有了这笔巨款一生都不愁了，才开始写《许三观卖血记》，写完了发现钱还没有花多少，接着又写了4年随笔。等到眼看着钱有点紧张的时候，1998年旧书卖得好了，每年都有不错的版税收入。这样，人反而闲下去了。其实像巴尔扎克那样后面总是有债务也很好，这样才会写得更多更好。当自己总是轻松无忧的时候，反而缺乏动力。
人物周刊：有一种说法是，体制内的作家在思想上不能独立，而作家的写作最重要的就是思想的独立。你认为呢？
余华：不存在体制内体制外的区别。例如莫言、苏童、贾平凹，他们都在体制内，但他们依然很优秀。读者要明白这样一个道理：只要作家是生在中国，就是在体制内写作，不可能独立。要说不同无非就是有的人有工作，有的人没工作而已。
人物周刊：你怎么看中国的当代文学？
余华：我觉得中国当代文学正处于一个非常强势的时期。我认识美国蓝登书屋的总编辑，他对世界文学有这样一个判断：19世纪世界文学的重心在欧洲，20世纪慢慢偏向了美洲，而21世纪重心将要倾斜到中国来。根据自己同国外作家的交流以及阅读国外同时期作家作品的经验来看，我认为我们这一代作家确实处于当代世界文学的强势地位。随着中国的国家形象越来越强大，中文受到越来越多的重视，我相信中国作家会被更多的人了解。
人物周刊：你怎么看先锋文学？你觉得一个作家特别需要某个阵营吗？
余华：先锋文学就是一个过程。任何文学流派都是从一个群体兴起的。我认为它是1986到1990年的东西，最晚1990年就已经过去了。当一个文学流派过去以后，这个流派中的大多数人也就跟着过去了。我相信能留下来的少数作家就不再属于任何流派而是属于文学的。
作家属于文学比属于流派更重要，因为流派总是要过去的，而文学是永远不会过去的。包括现在“80后”的兴起，20年之后，没有人会再去说“80后”，但是肯定会有几个作家留下来，那么他们就是属于文学，属于中国当代文学的。假如100年后人们还记得这些人，那么他们就是属于中国文学史的。我是跟着先锋文学这拨人起来的，但我认为现在这个流派已经过去了，总是提它，就太没意思了。
人物周刊：先锋作家的一个特征就是对叙述技术的膜拜，技术至上。你现在是不需要技术的作家吗？
余华：现在不需要了。我已经写作20多年了，假如今天还在追求技术的话，那我就太没有出息了。
我觉得先锋文学真是属于年轻人的文学，年轻人写小说的时候最好去探索形式和技巧，写得越复杂越好。我很同意莫言说过的一句话：“年轻的时候最好把小说写得越难看越好，要不断地去探索各种方式；年纪大了之后要慢慢地把小说写得越来越好看，因为你已经不需要探索技巧了。”所以我说，先锋文学就是20到30岁的人干的活，技巧是一块敲门砖，到30岁以后，大门已经敲开了，手里为什么还要拿着这块砖呢？那边已经没有门了，那就是你要往前走的充满了陷阱的路，那块砖已经帮不了忙了，要把它扔掉才对。后来的过程要越过比写作之初多得多的困难，需要的是力量而不再是技巧。
人物周刊：文学的力量和文学的技巧相比，您觉得哪个更重要？
余华：力量更重要。直着写永远比歪着写要难。很多作家为什么要歪着写？因为他们缺乏文学的力量，只有他们具有了这个力量才会直着去写。
